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Le Sacrifice (Offret) d'Andrei Tarkovski (Suède, 1986)

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C’est peu après le festival de Cannes de 1983, que Tarkovski, venu présenter Nostalghia, signe avec Anna-Lena Wibom (directrice à l’époque de la Cinémathèque de Stockholm) un contrat sur un film qui devait s’intituler : La Sorcière. Il en changera rapidement le titre pour : Le Sacrifice.

Comme le dira Larissa Tarkovski, son épouse, le scénario final est issu de la fusion de deux scénarios originaux (d’où le changement de titre), écrits plus tôt à Moscou. L’un des deux raconte l’histoire d’une catastrophe atomique, l’autre la relation étrange d’un homme avec une sorcière qu’il finit par... brûler (ce qui disparaîtra finalement du scénario, et à la place, c’est la maison du personnage principal qui brûlera). L’étude du Journal de Tarkovski indique cependant que les premiers éléments du film remontent à… 1975 ! moment où il travaille sur la figure d’Ernest T. A. Hoffmann, en vue d’un film qu’il ne réalisera jamais. En décrivant le personnage d’Hoffmann, il campe le futur personnage principal, Alexandre. Comme l’écrivain prussien, Alexandre est un artiste complet : esthète, essayiste, philosophe, acteur, mais aussi tourmenté par le destin de la civilisation occidentale. D’où l’entrée en matière du film, un travelling qui dure 9’04’’, où Alexandre raconte un apophtegme de Jean Colobos, où il discute du nain de Zarathoustra chez Nietzsche avec un facteur, où il est fait allusion à son interprétation de Richard III (Shakespeare) et de L’idiot (Dostoïevski) grâce à un télégramme qu’il reçoit pour son anniversaire.

Bref, un condensé de culture qui paraît indigeste, mais qui s’avère de plus en plus pertinent à mesure que le film avance : l’homme a le choix entre l’absurde (de la parole) et la foi (silencieuse). Dans une magistrale synthèse, lorsque Petit Garçon, silencieux, retrouvera la parole à la fin du film (il avait été rendu muet à la suite d’une opération), les premiers mots qu’il dira seront : « Le Verbe s’est fait chair. Pourquoi papa ? » tandis que son père se murera dans le silence pour accomplir son vœu.

Le film, en effet, qui a été le sujet de ma thèse de doctorat, s’apparente, aux dires du réalisateur, à une parabole. Et de fait, en émaillant le film de rêves, en suggérant une réversibilité du temps, le cinéaste lui donne un caractère extraordinaire, comme s’il se déroulait dans des « temps » différents.

On peut déjà penser que l’histoire du film se meut dans un futur proche, alors qu’il garde la trace d’un présent des années 1980, tout en présentant un décor insulaire digne de Tchekov. Sans doute souhaitait-t-il montrer que les frontières entre la rationalité et l’amour, entre le temps et l’espace, sont plus poreuses qu’on ne le croit et qu’il y a toujours quelque part une « réserve d’espérance » à découvrir, et que, précisément, l’art et la culture, la foi prennent en charge. La très célèbre scène de l’incendie de la maison (qui dure 5’55’’ sans être le plan le plus long du film, là aussi il faut s’interroger sur la perception subjective du temps), qui a manqué causer la ruine du film lui-même à cause de nombreuses défaillances techniques est à elle seule représentative d’une « folie » d’Alexandre, qui n’en a pourtant que les apparences.

Comme dans la tradition russe des « fols en Christ », le personnage, par ce geste, accomplit à la fois une promesse faite à Dieu, et met en garde l’humanité sur son destin, si elle en venait à perdre toute spiritualité, tout sens de la beauté, et son « esprit d’enfance » comme dirait Bernanos. On peut aussi penser à Gorbatchev qui, le premier, parla de la « Maison commune européenne » en 1984, à Londres, puis 1985 à l’automne, à Paris, comme espoir d’une nouvelle ère, tandis que c’est l’Union européenne qui semble maintenant de plus en plus mise en danger. L’effondrement de l’URSS n’y est sans doute pas étranger. Mais c’est avec confiance et espérance cependant que Tarkovski dédie son film à son fils (retenu à Moscou depuis que Tarkovski s’est « exilé » en Europe de l’Ouest et dont il se languit), film que l’on a un peu trop souvent qualifié de « testament ».

En effet, le réalisateur ignorait qu’il mourrait à la fin de l’année suivante, en décembre 1986, d’un cancer du poumon et il avait bien des projets en réserve, dont un Saint Antoine. La catastrophe de Tchernobyl, à partir du 26 avril 1986 va ranger le film parmi les œuvres « proleptiques », c’est-à-dire qui pressentent ou prédisent des événements à venir si aucun changement radical ne se produit dans la conduite des affaires humaines. Tarkovski était d’ailleurs lui-même fasciné par le poème de Pouchkine sur l’artiste prophète de son temps.

Reste le fait que, pour un européen, la tradition chrétienne dont le film est émaillé par de nombreux exemples (« Le Verbe fait chair » du prologue de l’Évangile de Jean, L’adoration des mages de Léonard de Vinci, l’aria de l’Évangile selon saint Matthieu de Bach, ou les icônes que regardent Alexandre), peut devenir complètement obscure à force d’éloignement culturel. On est alors privé de la lisibilité des signes qui pourraient annoncent la fin des temps, et lorsqu’elle arrivera, seul un « fou » pourra la comprendre et agir en conséquence, pour aussitôt peut-être, rendre du temps à ceux qui l’ont épuisé en frivolités, en espérant que, cette fois, ils se tourneront vers l’essentiel.

Peut-être Tarkovski suggère-t-il que la fin des temps est déjà survenue plusieurs fois…

Abbé Jean-Luc Maroy

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Jean-Luc Maroy
(Faculté de théologie UCL)

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